Абсурд становятся абсолютными
ПОСТМОДЕРНИЗМ - (по диссертации Айгуль САЛАХОВОЙ) В теоретических работах, посвященных исследованиям постмодернизма как периода развития культуры и диалектике отношений модернизм - постмодернизм, проблема хронологических границ является одной из главных. На начальном этапе формирования постмодернистской картины мироздания признаки распада относительной цельности художественного мышления модернизма являли собой лишь тенденции содержательного обновления культурного сознания ХХ века, выходящего за границы позитивистско-утопической традиции. Экзистенциализм, наследующий идею мира без Бога (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю), продолжает модернистский вектор движения к трансцендентным началам мироздания. Постапокалипсичность сознания как переживания экзистенциального "откровения", ситуации "снятия покровов" с бытия, "дарования знания" об истинном положении человека наследует у экзистенциализма постмодерн. Характер отношений с эпохой До (модернизм) и эпохой Пост (постмодернизм) у культурных артефактов здесь не является ни абсолютным, ни одинаковым: противопоставляя себя предшествующей, прежде всего философской (гуманистической) традиции, экзистенциализм утверждает себя как "новый гуманизм", своего рода Пост-Система. Мир, лишенный Бога (идеи Бога) оказывается обреченным на децентрализацию картины мира, ее этическую и эстетическую полифоничность, множественность и относительность. Экзистенциализм утверждает дисгармонию в качестве вневременной и изначально заданной категории, открытие дисгармоничности, абсурдности бытия - "подлинного лика бытия" - оборачивается для индивида открытием иллюзорности собственного представления о мире, погруженности в бесстрастную и абстрактную эпоху рассудка и рефлексии ("рефлексия держит индивида как бы в тюрьме", С. Кьеркегор), признанием собственной временности ("бытие-к-смерти", М. Хайдеггер) и, наконец, отчуждением. В постмодерне асоциальность, и отказ от неподлинного бытия, и вовлеченность человека в "пространство временной игры" ("Zeit-Spiel-Raum"(М. Хайдеггер)) приобретают характер абсолюта в художественном и идейном плане. Эпоха постмодерна с ее фундаментальным представлением о неисчерпаемости форм знания, о его плюралистичности выступает не только преемницей некоторых экзистенциалистских установок идейного, этического и эстетического характера, эпоха После Всего обнаруживает широкое поле референций с экзистенциализмом. Постмодернизм осваивает и реконструирует экзистенциалистские принципы, темы, мотивы и художественные структуры, по-своему их аранжируя в условиях децентрированного мира, восприятие которого осложнено эпистемологическим сомнением воспринимающего субъекта. РОМАН «ПАРФЮМЕР» Уникальная и универсальная метафора, положенная Зюскиндом в качестве стержня (см. дословный перевод названия романа - 'духи', 'аромат'), выстраивает текст, несмотря на небольшой объем, в соответствии с жанровыми канонами романного целого. Эстетический плюрализм современной романной формы позволяет вовлекать в интертекстуальную игру разнообразные традиции (от романтизма до модернизма) и структуры (роман-воспитания, роман о художнике, "черный роман", плутовской роман и т.д.), не лишая тем не менее "новейший" вариант собственного художественного звучания, идейной и эстетической цельности (принципиально сотканного из многих, лишенного единственного центра и автора, апеллирующего к множественности самой действительности). В критической литературе подробно анализировалась проблема трансформации П. Зюскиндом в "Парфюмере" романтических мотивов (Р. Витгиндер, Н. В. Гладилин, Д.В. Затонский, П. Керзовски, Н.А. Литвиненко, В. Фрицен, Г.А. Фролов, М. Якобсон и др.), а также особенности способа повествования в романе ("всевидение" автора (Д.В. Затонский), "гипертекстуальность" (Н.В. Гладилин)). "История одного убийцы" состоит из четырех частей. Сюжет, на первый взгляд, пользуясь терминологией М. Павича, "движется от начала - к концу, от рождения к смерти", обнаруживает свойства гипертекста, который "может развиваться подобно сознанию в нескольких направлениях" (М. Павич). Чисто внешний (фабульный) повествовательный мотив пути (жизненного и бытийного) протагониста сам на себя замкнут: Жан-Батист Гренуй находит свою смерть именно там, где появился на свет (Приложение 2). При этом в фокусе писательского внимания постоянно находится аромат как феномен связи между человеком и миром (Других), при этом постоянно необходимо держать в памяти именно оригинальное название текста - "Das Parfum" - поскольку русский перевод названия в большей степени способствует установлению активных референции с приключенческой литературой, плутовским и авантюрным романом. По мнению ряда отечественных и зарубежных критиков, в "Истории одного убийцы" Зюскинда мыслимо увидеть пародийную игру с крупными традиционными формами романа-воспитания, детективного романа, исторического романа, готического романа и т.д. Принцип постмодернистского пастиша позволяет сохранять границы поля жанровой рецепции в "Парфюмере" принципиально открытыми. Многомерность композиционной структуры романа, несмотря на "иллюзию гомогенности текста" (Н.В. Гладилин), позволяет вскрывать структуры традиционных романных форм; в каждом случае обрастая приставкой анти- и трансформируя в большей степени не традицию как таковую, но ее наиболее выхолощенную, устоявшуюся в каноне массовой культуры форму. Псевдо-историзм, который в "Парфюмере" носит игровой, карнавально-исторический характер мнимости, неподлинности повествования, по сути своей лишенного односторонней серьезности, позволяет органично вводить элементы готического (черного) романа и (псевдо)-детективного жанра. Последние органично увязываются с общей эстетической установкой на осознанное пародирование истории, игру с традицией, развенчание Века Просвещения. Игра с традиционной структурой романа и использование в качестве основы композиции, как и положено в детективном жанре - событие, составляющее загадку позволяет автору вести двойную игру с горизонтом ожиданий от текста, поскольку в "Парфюмере" имеет место "история убийцы, но не убийства, как водится в классическом детективе" (Д.В. Затонский). Приметы детективного жанра были использованы Ж.-П. Сартром в "Тошноте", где в качестве основы композиции была использована загадка, а также отмечены в его критической работе по роману Н. Саррот "Портрет неизвестного", в последнем Сартр-критик увидел признаки анти-романа, поскольку тот читается как детектив. Возможности обновления литературных приемов при создании традиционных литературных форм занимали Сартра-писателя и Сартра-критика, поскольку открывали неограниченные возможности игры с читательским ожиданием от текста. Таким образом, загадка, которая, по мнению Сартра, могла поколебать структуру традиционного романа, снимается у Зюскинда еще до начала истории (самим названием). Решение подается до задачи - что еще более отчуждает структуру романа Зюскинда и от детективных, и от традиционных форм. Из аромо-криминальной истории возможно дистиллировать концептуально новую постановку вопроса о сущности искусства (узко - парфюмерного искусства Гренуя, шире - искусства как такового), на которую провоцирует автор "Парфюмера". Обонятельное воображение Гренуя действует в соответствии с канонами искусства, ориентированного на (пере)создание реальности в образах, доступных воображению художника; те, в свою очередь, могут превосходить по насыщенности и эмоциональной яркости "первоисточники" действительности. Но при всем совершенстве искусства Гренуя - изъян в нем самом; и он вынужден столкнуться с несовершенством, с которым у него нет сил бороться. Таким образом, искусство Гренуя оборачивается лишь попыткой избежать себя, то есть лишить себя той ясности самосознания, которая в метафорах экзистенциализма прозвучала в образе "мозолившего глаза" каштана в "Тошноте" Ж.-П. Сартра или "запахе маринованных в рассоле огурцов" в "Счастливой смерти" А. Камю, и силой своего искусства (убийства и парфюмерии) обнаружить и присвоить присущее миру совершенство. Таким образом, изнанкой современного представления о гениальном творце оказывается его квази-Божественность, самопровозглашенное величие, "освященное" молчанием небес. Экзистенциалистское побуждение к восприятию бытия как сонма случайностей в тисках конечного мира в постмодернистском мировидении, ориентированном на синтетичность созидательного начала (интуиция, фантазия, вымысел, факт, логика), фиксируют закат воображаемых миров, сущность которых (так же, как и в том, который принято называть "реальностью") составляют несовпадения, алогизмы, парадоксы, противоречия, разлад, что трагически регистрирует экзистенциализм и иронически акцентирует постмодернизм. Мир романтизма в романе Патрика Зюскинда реконструирован в соответствии со стратегиями постмодернистского дискурса. Последний подвергает культурные знаки романтической парадигмы пристрастному досмотру и драматической трансформации. Смерть Гренуя в конце романа не прерывает экзистенциального лейтмотива о "сопротивлении одного отдельно взятого человека, на выражение одного частного мнения" (В.В. Шервашидзе) против тотальной ангажированности мира. Смерть Гренуя - абсолютна так же, как глубоко было его одиночество в мире; она уникальна, как и положено, смерти в экзистенциалистской трактовке - проливает свет на бытие главного героя "Истории одного убийцы". Рассмотрение ключевого произведения постмодернизма- романа П. Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы" в контексте европейской прозы конца ХХ века, среди романов не слишком популярных до последнего времени писателей приводит в своеобразному открытию - постмодернизм оказывается способным к авто-рецепциям и авто-реконструкциям, к признанию легитимности уже новых - постмодернистских канонов: идей, проблем, сюжетообразующих мотивов и образов. В рецензиях на некоторые книги можно встретить упоминание романа Зюскинда как своеобразного "бренда" современной европейской литературы - среди них, безусловно, романы Н. Фробениуса "Каталог Латура, или Лакей Маркиза де Сада", А. Конде "Человек-волк. История Мануэля Бланко Романсанты, убийцы из Альяриса, рассказанная им самим", А. Ларрета "Кто убил герцогиню Альба, или Волаверунт", "Сестра сна" Р. Шнайдера, "Жажда боли" Э. Миллера, "Чудеса и диковины" Г. Нормингтона, "Анатом" Ф. Андахази, а также роман "Декоратор" Т. Эггена как типологически родственная "история убийцы". Близость сюжетной коллизии большинства романов, написанных на протяжении полувека, можно было бы охарактеризовать как типологическую и поскольку в текстах невозможно обнаружить "следов" прямого заимствования, и поскольку писатели принадлежат к разным национальным культурам и к разным поколениям. Наконец, в русском переводе названия многих романов обнаруживают уникальное подобие - выдвигая на первый план историю героя, последнее, по нашему мнению, способно исказить интерпретацию романа Зюскинда, "главным героем" которого является все же Аромат/Запах, а не парфюмер - Жан-Батист Гренуй.
Тема музыки в "Контрабасе", первом произведении "поздно стартовавшего" писателя Патрика Зюскинда, соотносится с центральной темой творчества писателя - темой неизбывного, трагического одиночества души. Характерные для творчества Зюскинда в целом темы одиночества человека, отчужденности его от окружающего мира заявлены уже в его драме. Это монопьеса, конфликт которой основан на драматизме внутреннего мира ее главного и единственного героя, контрабасиста. Протагонист пьесы лишен имени, мы знаем только его возраст (35 лет) - музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже "рамы тоже гасят звук", располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса. Контрабасист, стоящий на самой низкой ступени оркестровой иерархии, представляющий читателю иной взгляд на оркестр и симфоническую музыку, трагически влюблен в свой инструмент и молодую певицу Сару. Женское начало у Зюскинда оказывается связанным с центральной темой творчества - темой одиночества человека и темой смерти (в немецком языке слово 'смерть' мужского рода (der Tod), но о связи ее с женским началом Зюскинд рассуждает пьесе "Контрабас": "и сама смерть [...] должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости"). В рамках единого семантического поля оказываются объединены понятия "женщина", "смерть", "желание" (в том числе "инцеста"); при этом "женское начало"/"женщина" (как изначально противопоставленного мужчине-герою и мужчине-автору) оказывается тем деструктурирующим началом, который приводит к отчуждению, к осознанному или нет аутсайдерству главного героя. Отчужденное положение героя "Контрабаса" во многом оказывается обусловлено контрабасом - его alter ego - не инструментом, а "препятствием", как называет его сам музыкант. Возможно наметить основные "измерения", в которых существует протагонист: План Воображаемого (Символического) и План Реального. Подобная двуплановость, разорванность "Я", однако, наполняет a cappella главного героя явно экзистенциалистскими обертонами; заключенные в монофоническую оболочку его размышления так и не находят выхода, кроме отчаянного - хотя и легитимированного канонами "философии абсурда" - самоубийства. Финал, как это часто бывает у Зюскинда - открыт: автор со свойственной постмодернисту свободой и иронией обрывает партию главного героя на финальном аккорде: подготовленный бунт контрабасиста, оказывается подавленным. Ситуация, в которой контрабасист покидает сцену, сближается с той, в которой А. Камю оставляется своего абсурдного героя у подножия горы - бунт главного героя оказывается в прямом смысле заглушенным аккордами шубертовской "Форели", звуки музыки устанавливают символические границы экзистенциальной "партии" контрабаса (и инструмента, и исполнителя). Одиночество не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего слома, разрыва с обществом, с "другим" миром, который живет по своим "другим" законам, где жизнь музыканта это не только увертюры и сонатины, но и определенное количество рабочих часов и пять недель отпуска, страховка и прибавка к жалованию - полная социальная устроенность и укорененность, это мир, где есть все, чтобы не играть на улицах, в надежде заработать на кружку пива. Герой отправляется по пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально детерминированного искусства. По пути другого героя немецкой (послевоенной) литературы - Ганса Шнира главного героя романа Г. Бёлля "Глазами клоуна". Монолог одинокого "художника", хронологическая протяженность которого соотносима со временем чтения произведения, разворачивается в замкнутом пространстве, по ходу развертывания драматического повествования от первого лица оба героя приходят к "экзистенциалистскому прозрению" - открытию абсурдности мира. При этом своеобразной "меткой" отчужденности обоих героев становится уникальная сверхчувствительность (например, Ганс Шнир обладает "мистическим свойством - чувствовать запахи по телефону"; герой Зюскинда ощущает плоть своего инструмента), и ведет их к бунту против абсурдности бытия. И даже сохранение бунта героя "Контрабаса" "за скобками" не снимает, но напротив усиливает ту печать трагичности и безысходности, которая лежит на обоих монологах. Экзистенциальные знаки покоя подвергаются деконструкции, обрушивая всю жестокость и безжалостность этого мира на отчаявшегося индивида. Повести и истории Зюскинда проникнуты мироощущением человека второй половины ХХ века: общей приметой героев "Голубки" (1987), "Истории о господине Зоммере" (1991), "Тяги к глубине", "Сражения" и "Завещания метре Мюссара" (1995) оказывается их отчуждение, возведенное в абсолютную степень. Герои произведений Зюскинда испытывают сложности в установлении контактов с другими людьми, от любого рода конфликтов склонны замыкаться в своем маленьком мирке, провоцируя создания "второй реальности", укрываясь от мира в отчужденности. Исчезновении реальности служит наказанием индивиду за его отчуждение, отказ от причастности к миру (герои создают собственный универсум, который, однако, в соответствии с постмодернистскими установками подвергается жесточайшей деконструкции - звуконепроницаемая комната в "Контрабасе", штольня Плон-дю-Канталь в "Парфюмере", комната И. Ноэля в "Голубке", мастерская художницы в "Тяге к глубине", границы шахматной доски как границы мира в "Сражении"). Коллизии и персонажи у Зюскинда отмечены референциями к наиболее авторитетным литературным образцам: ситуация, сюжетный ход в повести "Голубка" напоминает кафкианский сюжет. В отличие от Грегора Замзы, Ионатан Ноэль, скромный служащий, ни в кого не превращается - символом разрушения, своеобразного взрыва в его идеальном мире становится невесть откуда взявшаяся голубка. В обоих случаях эти знаки другого, животного мира оказываются противопоставлены "экзистенции" как Замзы, так и Ноэля, как нечто определенно отвратительное, нечистое, противоположное, чуждое событиям и обстановке, в которой они протекают. Птица оказывается связанной с темой физиологии: силы в основе которой - хаос и неупорядоченность, она выступает также символом женского начала, чтосвязывает ее с темой смерти, разрушения и жестокости (см. рассуждения в "Контрабасе"). Знаки "тлена" наполняют картину бытия и Грегора Замзы, и Ионатана Ноэля: например, еда, которую приходится употреблять в пищу Грегору и Ноэлю сходствует с едой животного ("Превращение") или клошара ("Голубка") (Приложение 3). ИСТОРИЯ О ГОСПОДИНЕ ЗОММЕРЕ "История о господине Зоммере" (1991) - последнее относительно крупное произведение Патрика Зюскинда. Главный герой, от лица которого ведется повествование - двенадцатилетний мальчик, живущий в небольшом городке у озера, в интеллигентной семье, обучающийся музыке (во многом против своей воли), переживающий трогательно-наивную историю первой любви и первого разочарования, создающий прикладную теорию полетов и лазания по деревьям. Зюскинд использует прием "потока сознания", но сознания до поры свободного от забитости взрослым знанием с его стереотипами, архетипами, эрудированного, начитанного, подкованного едва ли не во всех областях, вобравшего всю мировую литературу. Автор "Истории..." с присущей ему иронией и чувством стилизации играет методом потока сознания, приземляя и снижая, как еще раньше в "Парфюмере" - обнажает прием. Не реальность поднимается до философски-мифологического уровня осмысления (как у Джойса), но постэкзистенциалистская притчевость снижается до уровня быта, становясь вторым пластом существования героев. В "Истории о господине Зоммере" снимается маркировка высокой литературы с метода, который обнаруживает собственную механистичность и исчерпанность, проводя как бы двойную ватерлинию отчуждения - героя (наивность и непосредственность восприятия мира) и авторскую ("обнажая прием"). Центральный герой истории, господин Зоммер - фигура, отмеченная, как и Гренуй, высшей печатью отчуждения. Как и герой "Контрабаса" лишен имени привлекает к себе внимание своей инакостью (бродит по окрестностям без видимой цели), как Ионатан Ноэль принимает пищу вдали от посторонних глаз, отчаянно оберегая весьма относительные бастионы частного существования. Символическим выражением отчуждения героя становится та единственная фраза, которую на протяжении всей истории произносит господин Зоммер. В соответствии со значением своей фамилии - господин Лето - появляется только после отступления зимы (с марта по октябрь), и умирает он - точнее, уходит в озеро - тихим осенним вечером. Своей тихой абсолютностью смерть господина Зоммера противоположена финалам предыдущих произведений Патрика Зюскинда, где кульминационный пик, подготавливаемый на протяжении всего произведения, Апокалипсис, выносится "за скобки" или отменяется (бунт контрабасиста, вселенское властительство Гренуя, несостоявшееся самоубийство Ионатана Ноэля). Самоубийство Зоммера на лоне природы, в стылых водах осеннего озера, иллюстрирует шопенгауэровский тезис о том, что "на языке природы смерть означает уничтожение", но и своего рода возвращение к небытию, в котором все пребывают до рождения. Господин Зоммер в соответствии с шопенгауэровским представлением о "смерти и ее отношении к нерушимости нашей сущности в себе", исходя из опыта и размышления (последние, впрочем, Зюскинд оставляет "за скобками" истории о господине Зоммере, но именно эти рефлективные лакуны отсылают к внутренним монологам других героев - контрабасиста, Гренуя, Ноэля), приходит к тому, что "небытие безусловно следует предпочесть", а "привязанность к жизни неразумна и слепа" (А Шопенгауэр). "История о господине Зоммере" - прозаический реквием по тому, что есть непреходящего и нерушимого в каждом человеке, о свободном выборе индивида; это не просто прощание с летом жизни, это - отказ, осознание невозможности оставаться не таким, как все, понимание того, что летать нельзя - и ничего не будет, как прежде. Когда познание одерживает победу - принимая Абсурд жизни и подавляя этим страх смерти - человек мужественно и спокойно идет навстречу смерти, отражаясь в глазах ребенка, наблюдающего этот уход, "широко раскрыв глаза и рот" и похожего "на человека, которому рассказывают интересную историю". Снова и снова провозглашая иррациональное двигателем не только искусства ("Контрабас", "Парфюмер. История одного убийцы", "Тяга к глубине", "Сражение", "Amnesia in litteris"), но и жизни ("Голубка", "Завещание мэтра Мюссара") Патрик Зюскинд завершает историю о господине Зоммере эпизодом тихого самоубийства центрального героя, а собственное литературное творчество (по крайней мере, на сегодняшний день) - цитатой из Рильке: "Du must Leben andern" (Ты должен жизнь свою переиначить/ Ты жить обязан по-иному). Серьезность и необратимость смерти не разрешает проблемы отчуждения и закономерно следует из того, как пишет А. Шопенгауэр, "что и жизнь, как всякий знает, отнюдь не шутка". ЗАКЛЮЧЕНИЕ При исследовании текстов современной литературы необходимо учитывать, что большую роль здесь играют множественные интертекстуальные связи с классическими литературными моделями и традиционными художественными системами. Проведенные наблюдения позволяют говорить о взаимодействии постмодернистской и экзистенциалистской моделей мира: актуализация метафизических проблем в современной литературе, свободной от идейного, жанрового и эстетического догматизма, усилия найти адекватное воплощение для природы духовной жизни индивида требуют фундаментального обоснования, которое ХХ век все чаще находит именно в экзистенциализме.
Популярное: Как вы ведете себя при стрессе?: Вы можете самостоятельно управлять стрессом! Каждый из нас имеет право и возможность уменьшить его воздействие на нас... Модели организации как закрытой, открытой, частично открытой системы: Закрытая система имеет жесткие фиксированные границы, ее действия относительно независимы... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (758)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |