Русская духовная музыка — часть русской культуры
Духовная музыка пришла на Русь вместе с христианством. К ней приложимы слова, сказанные Д.С. Лихачевым по поводу средневековой литературы, что она «возвышается над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающеее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей». Вместе с крещением Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику, так поразившую русских послов в Константинополе. «И пришли мы в греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве». «Повесть временных лет» Красота греческого богослужения стала одним из главных критериев истинности религии. Преклонение перед красотой выявляет подготовленность, настроенность на восприятие этой красоты, совсем не простой, очень утонченной, имеющей сложную символику и своеобразный язык. Для выражения восторга у летописца, одного из авторов «Повести временных лет», не нашлось лучшего средства, чем сравнение византийского пения с ангельским, небесным. Это сравнение типично для Византии. Лучшие византийские певцы именовались «ангелогласными». Такой почести удостоился, например, Иоанн Кукузель. Древнерусская церковная музыка входила в синтез искусств наравне с зодчеством, монументальной фресковой живописью, иконописью, прикладным искусством, литературой. Одни и те же образы, идеи воплощались разными средствами в разных видах искусства. Однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Церковное искусство, в отличие от фольклора, ориентированного на трудовую жизнь, повседневный быт человека, обращается к миру верховному, возвышенному и помогает человеку совершить переход к нему, в первую очередь, воздействуя на слух и зрение. Поэтому важнейшими были иконопись и музыка. В песнопениях и иконах гимнографы и художники воплощали богословские идеи. Слово, его смысл составляли основу песнопений, не менее значима роль слова и в иконописи. Церковное изобразительное искусство, согласно постановлению Седьмого Вселенского Собора, равносильно проповеди, потому что «иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха». Икону называют «умозрением в красках» (Е.Трубецкой), а песнопение — «богословием в звуках» (Т.Владышевская). Фрески, иконы, миниатюры поучали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед ней песнопение составляли пульс духовной культуры древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно просветиться. В статье «Храмовое действо как синтез искусств» П.Флоренский называет богослужение музыкальной драмой: «Тут все подчинено единой цели: верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все подчиненное друг другу здесь не существует или, по крайней мере, ложно существует, взятое порознь» (Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств /В кн.: У водоразделов мысли. Т. I. - Париж. 1985). Ритуальные процессии, крестные ходы, каждение, мерцающие свечи, косые лучи дневного света, проникающие сквозь узкие окна храма, создавали таинственное, возвышенное настроение. «Всякое ныне житейское отложим попечение» — эти слова Херувимской песни, исполняемой на Литургии верных, как нельзя лучше объясняют состояние отрешенности от земного. Среди важнейших положений теории византийского и древнерусского музыкального искусства — идея его богоданности. Моменты откровения, дарования свыше запечатлены на древнейших иконах, в многочисленных Евангельских миниатюрах, например, изображающих евангелиста Иоанна с учеником Прохором, прислушивающимся к голосу свыше, представленному в виде нисходящих с неба лучей. Идея богоданности была основана на триаде: от Бога через ангелов или святых божественное откровение передается людям. Этот принцип распространялся на все виды искусства, в том числе и на музыку. По преданию, известнейший византийский гимнограф, причисленный к лику святых Роман Сладкопевец получил свой дар по наитию во сне: «В храм Пресвятой Богородицы в Кировых, где он получил дар составления кондаков, явилась ему Святая Богородица во сне и дала ему свиток книжный и повелела съесть его; восстав же ото сна, он воспел: «Дева днесь Пресущественного рождает». Таким образом, его творчество — плод дара откровения. Это предание нашло отражение в иконографии Покрова Богородицы. Икона «Покрова Богородицы» особенно интересна для музыкантов, так как это единственное изображение давно ушедшего из практики кондакарного пения (Композиция иконы делится по горизонтали на две части: в верхней части изображены небесные силы и Богородица, в нижней — Роман Сладкопевец, поющий мелодии, дарованные ему свыше самой Богоматерью, Она невидимо присутствует в храме, простирая свой покров над народом (один блаженный Андрей видит ее и показывает на нее рукой). Романа Сладкопевца окружает народ, который подхватывает припев кондака, как это принято при исполнении этого жанра в духе респонсорного пения, то есть пения певца-солиста, которому подпевает народ. Идея совместного служения и совместного пения рода человеческого и мира ангельского проиллюстрирована и текстом кондака «Покрову Богородицы»: Дева днесь предстоит в церкви, И с лики святых невидимо за ны молится Богу; Ангели со архиереи поклоняются, Апостоли же со пророки ликовствуют: Нас бо ради молит Богородица Предвечнаго Бога. Вместе с крещением на Руси был принят музыкальный канон. Основой древнерусского канона явилась система осмогласия (от славянского осмь — восемь), унаследованная русской церковью из Византии. С Помощью осмогласия — восьми гласов — устанавливался строгий порядок музыкального оформления службы. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы, с присущими каждому из них мелодическими формулами. Эти своеобразные канонизированные мелодико-ритмические обороты записывались особыми знаками сокращенного невменного письма, или условными графическими формулами. Система осмогласия распространялась почти на все виды распевов и музыкальных форм, на певческие книги. Как нечто святое и нерушимое канон ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу банальных напевов. Однако ни иконописцы, ни музыканты Древней Руси не были копировщиками. В рамках канонической традиции они находили достаточно возможностей для того, чтобы выразить свою творческую индивидуальность, но идея архетипа (прообраза, первообраза) возвышалась над всем. Обретенные свыше богодуховные песнопения принадлежали не человеку, а высшей небесной иерархии, являлись музыкой «небесной», этим объясняется причина их анонимности. Задачей музыканта, равно как и иконописца, было не самовыражение, не воплощение индивидуального, личностного, а постижение и воспроизведение «небесных» песнопений, воссоздание божественного образа, передаваемого с помощью древних священных подлинников. В этом, в частности, кроется идея соборности средневекового творчества. Высокий художественный уровень канона и эталоны византийского искусства способствовали росту творчества древнерусских мастеров — художников, писателей, музыкантов. Осваивая образцы византийского канона, русские художники и музыканты, нередко в формах этого канона, создавали национальные произведения непреходящей ценности и красоты. Церковная музыкальная культура формировалась, в среде русских певцов, владевших родной музыкальной стихией. Склад музыкального языка церковного искусства не мог быть принципиально новым, потому что невозможно целому народу заговорить на неродном языке с интонациями, не свойственными родной музыкальной речи. Своеобразный сплав народной культуры с новой, пришедшей из Византии, породил такое величайшее явление русской музыки, каким был знаменный распев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно необычно сопряжены со скромными средствами выразительности — монодическим унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания. Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушать глубину чувств и мыслей. П.Флоренский в «Рассуждении о богослужении» отмечал, что «древнее унисонное или октавное пение удивительно как пробуждает касание Вечности». Знаменным распевом пели тысячи песнопений разнообразных служб годового цикла. Народная песня и церковные распевы занимали большое место в жизни человека той эпохи, наполняя его быт и досуг. Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народная песня впитывалась «с молоком матери». Запись церковных песнопений считалась необходимой, так как она ограждала церковную культуру от изменений и внешнего воздействия. Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII века. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Важнейшим событием культуры Киевской Руси было появление письменности, созданной братьями Кириллом и Мефодием, а вслед за ней и рождение музыкальной письменности. Развитию письменности, образования и книжного дела немало способствовали в Х-Х1 веках киевские князья Владимир и Ярослав. Летописец сообщает об устроении Владимиром «учения книжного», то есть школьного образования, говорит о книгах, розданных им на учение. Эти первые книги были церковнославянскими. Один из древних летописцев непосредственно связывает начало книжного учения с христианизацией Руси. «Повесть временных лет» сообщает, что после известия о крещении киевлян в Днепре Владимир «нача поимати у нарочитые чади дети и даяти нача на ученье книжное». Это событие поистине эпохально для истории русской культуры. Тот же процесс характеризует развитие музыки этого времени. Как основу славянского алфавита составили буквы греческого алфавита, так основой средневековой русской музыкальной письменности послужили греческие знаки безлинейного музыкального письма. В XI-XIII веках на территории Руси находилось в обращении 140 тысяч книг нескольких сот наименований. Это показатель, свидетельствующий о весьма высоком по тем временам уровне грамотности в государстве, чье население не превышало семи миллионов человек. Среди этих книг большой процент приходился на музыкально-певческие книги. С расширением христианизации Руси увеличивалось число певческих служебных книг и количество людей, владевших музыкальной грамотой. Существовало несколько типов знаменного пения, возникших в разное время: простые, строгие речитативные будничные песнопения малого знаменного распева и подобны старого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XI века; протяжные, торжественные песнопения большого знаменного распева, созданного распевщиками XVI - начала XVII века. Так же как в народных песнях, в простых церковных распевах одной строке текста соответствует одна строка напева. Эти распевы, предназначенные для будничных служб, речита-тивны, при этом их образцы немногочисленны. Оригинальные мелодии малого знаменного распева и подобнов служат мелодическими моделями для многих песнопений, исполняемых по их образцу, «на подобен». Все главные певческие книги Древней Руси — Октоих, Ирмологий, Праздники, Минеи, Триодь — распеты столповым знаменным, распевом. Его мелодика складывается из многочисленных попевок — мелодических формул, образующих непрерывную мелодическую линию. Попевки знаменного распева гибко следуют за текстом, отражая во всех деталях его строение — динамику развития, акценты, кульминации, концовки. Наиболее важные слова текста, смысловые акценты, часто выделяются фитами — особыми формулами мелизматического строения. Основная же часть текста распевается попевками, причем попевки имеют определенные функции, соответствуя начальному, срединному и завершающему типу развития. К древнейшим, наиболее ярким песнопениям столпового знаменного распева относятся богородичны-догматики, отражающие догматы православной церкви. Древнерусская церковная музыка обладала сложной и разветвленной системой музыкальных (певческих) жанров, опиравшихся на византийские традиции. Ее характер определялся в первую очередь тем, что профессиональная музыка была вокальной, поэтому слова, текст (его содержание и поэтическая форма) влияли на музыкальную форму и музыкальный язык песнопений. Одним из признаков жанровой принадлежности песнопений был способ их исполнения — хоровой, сольный, антифонный (попеременное пение двух хоров), респонсорный (пение солиста с припевами хора или народа). Древнерусские культовые песнопения были связаны между собой, объединяясь единой линией драматургии. Их место и последовательность определялись чинопоследованием, а его порядок диктовался Уставом, или Типиконом (от греч. типик — образец). Его создание было актом соборности, творчества многих народов православного Востока. Начиная с апостольских времен и до XIV века, Устав приобрел практически современный вид. П.Флоренский сравнивал Устав с партитурой симфонии (Трубачев С. Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского //Московская Патриархия, 1983, № 5.-С. 76-77): "Типикон есть партитура симфонии симфоний, длящейся целый год, и оркестровки ее распределены между всеми напластованиями бытия — от горных гимнов ангельских и до стихий включительно. Вслушаемся в любой отдел культового года, и мы услышим тут не только сверхземные голоса небожителей, но и голоса природы". Одно из важнейших мест в древнерусском богослужении занимает древнейший жанр ветхозаветной и христианской гимнографии — псалмы. Этот жанр связан с именем библейского царя Давида — великого поэта, создателя вдохновенных духовных лирических песнопений. Псалмы были объединены в Псалтырь — книгу, состоящую из 150 песнопений, по которой начинали учить детей пению, чтению. С псалмами на устах умирали воины и князья. Псалмами начиналась даже самая небольшая служба. Из отдельных стихов псалмов впоследствии, в XVII веке, складывались тексты духовных концертов. Большая часть Всенощного бдения заполнена пением и чтением псалмов. Они занимают значительное место в литургии, полунощнице, часах, в обряде погребения. Среди жанров византийского происхождения одним из наиболее распространенных является тропарь (первоначально — краткий припев к определенным фрагментам литургического песнопения). Толкование этого термина многозначно. Одно из объяснений связано с греческим словом "памятник победы, трофей". Содержание тропарей целиком связано с новозаветной догматикой, прославлением празднуемых событий христианской церкви, воспеванием подвигов мучеников и подвижников. Характерная особенность текстов тропарей, помимо их краткости, — частое использование сравнений, аллегорий. Иногда они просто повествовательны, например, воскресные тропари. В зависимости от места в богослужении, от сочетания с другими текстами и песнопениями, от содержания тропарь мог получить иное название — стихира, светилен, ипакои, эксапостиларий и т.д. Эти термины стали обозначать самостоятельные жанровые группы песнопений, имеющие закрепленное положение в службе. Большое распространение на Руси получил традиционный византийский жанр — стихира (греч, многостишие). Многие исследователи подчеркивают сходство жанров тропаря и стихиры (тропаря, вторящего стиху псалма). Стихиры входили в певческие книги: Стихирарь месячный — Минеи, Праздники, Трезвоны, Триоди постную и цветную; Октоих. Каждая жанровая группа обладала своим кругом мелодических образов-подобнов, по которым можно было петь ирмосы (Ирмос— первый тропарь в каждой песне канона, строфы, соединяющей библейскую песнь с христианскими гимнами иного силлабического стихосложения), стихиры, псалмы, величания. Все основные древнерусские распевы — кондакарный, знаменный, путевой, демественный, а также поздние — болгарский и киевский — обладали своей системой подобнов. Важнейшими жанрами византийской гимнографии, нашедшими широкое применение в древнерусском гимнографическом творчестве, были кондак и канон. Кондак, сложившийся в V-VI веках в Византии как масштабная циклическая композиция с респонсорным способом исполнения (изысканый напев солиста и хоровой рефрен), на Руси существовал в иной форме. В полном виде со всеми строфами византийский кондак сохранился на Руси лишь в архаическом обряде погребения священнослужителей. Канон сложился в византийской гимнографии в VIII веке и вытеснил кондак. По характеристике С.Аверинцева, канон отличается от кондака торжественной статичностью, медлительной витиеватостью. Каждая песнь канона благодаря способу ее исполнения приобретала динамическую трехчастную форму: начальный ирмос возвращался в конце, после исполнения тропарей, уже в пении двух хоров. Повторение ирмоса называется катавасией (греч. катавасия - сошествие, схождение), так как хоры левого и правого клиросов при пении этого ирмоса сходились в середине храма. Для правильного понимания древнерусского певческого искусства следует иметь в виду, что все жанры в нем — и чтение, и пение (хоровое и сольное) — связаны единым смыслом, общей идеей, динамикой ее развития. Отдельные гимны, стихиры и другие песнопения складываются в циклы, циклы соединяются в чинопоследования, образующие дневной круг песнопений, основными службами которого являются Всенощное бдение и Литургия. В ХV-ХVП веках произошло переосмысление идеи ангелогласного пения, с которой связывалось одноголосное унисонное пение. Начиная с XV века, в русской иконописи активно развивается иконография Троицы. Наивысшее художественное выражение учение о Троице получило в творчестве Андрея Рублева. "Троица" — своеобразное выражение догмата о триединстве Бога. Три ангела на иконе Троицы воплощали образ единого Бога. Исследователи, занимавшиеся изучением "Троицы" Андрея Рублева, выделяли ее как образец музыкальности в иконописи. И хотя эта икона не связана с каким-либо песнопением, она оказала сильное влияние на развитие древнерусской церковной музыки. В "Троице" Андрей Рублев воссоздал особый тип радостной гармонии музыкального и изобразительного начал. Певуче-округлые линии, ритмичность рисунка "Троицы" несут в себе музыкальность, мелодичность. Идея Троицы, триединства была перенесена с иконы в музыку и выразилась в особой форме многоголосия — троестрочии. Ангельское пение теперь оказывается связанным с Троицей. Трехголосие в пении осмысляется как триединое ангелогласное пение и входит в русскую культуру наряду с монодией. На долгое время сохранился на Руси обычай поручать наиболее важные песнопения, особенно многолетствования, трем юношам (Прообразом троестрочного пения, видимо, послужила библейская история из книги пророка Даниила о трех отроках, не пожелавших поклониться золотому истукану, за что они были ввержены царем Навуходоносором в пещь огненную, где воспели благодарственную песнь Богу и были спасены ангелом, спустившимся с небес. Одной из прекрасных иллюстраций этого сюжета является миниатюра Киевской Псалтыри "Три отрока в пещи огненной"), которых называли исподатчиками (от греч. иссполла эц деспота — многая лета тебе, господин). Ранняя многоголосная церковная музыка XVI века связана с таким значительным явлением русского фольклора, как протяжная песня. Как и в протяжной песне, где преобладает трехголосие, голоса трехстрочных песнопений плавно текут, как три ленты, переплетаются, движутся параллельно. При таком течении голосов, свободно могли возникнуть диссонансы, которые переходили в консонансы и унисон. XVII век был временем самых решительных перемен в истории русской музыки. В первой его половине активизируется творчество распевщиков, появляется немало авторских распевов, песнопений местной традиции, распространяются северные распевы — соловецкий, тихвинский, новгородский; южные — киевский, болгарский, греческий; местные — московский, усольский, троицкий; авторские переводы— Христианинов и др. Развивается теория знаменной нотации, приведшая к ее реформе, предпринятой Иваном Шайдуром, а затем Александром Мезенцем. Во второй половине XVII века русские музыканты знакомятся с западноевропейской музыкальной культурой, с ее теорией и практикой, техникой композиции, с новыми музыкальными жанрами, нотацией. В жарких спорах формируется новая эстетика, рождаются полемические трактаты приверженцев старого и нового искусства. Становление нового стиля на Руси происходило, прежде всего, в рамках церковной музыки. Его утверждение оказалось непосредственно связанным с реформами патриарха Никона, с переориентацией русской культуры. Новое пение западного образца для сторонников старых обрядов было чуждым, инородным, оно противоречило исконному древнерусскому пению. На этой почве возникает бурная полемика между представителями старой и новой певческой школы партесного пения. Многое из этой полемики приоткрывают высказывания современников, например, Иоанникия Коренева, изложившего свои музыкально-эстетические воззрения в предисловии к "Мусикийской грамматике" Николая Дилецкого (1681г.). Коренев обличает троестрочие и демественное пение, полагая, что оно составлено "мужем не ведущим грамматики", а голоса — "низ", "путь" и "верх" считает "в едино несогласующимися" и "не мусикийскими", не гармоничными. Однако троестрочие и демество, непривычные для европейского слуха, были широко распространены на Руси и любимы. В рукописях XVII века самые торжественные песнопения службы — строчные и демественные. Сторонники старой московской школы церковного пения — среди них протопоп Аввакум и создатель "Азбуки знаменного пения" Александр Мезенец — выступали в защиту древнерусского пения и древнего благочестия. Стремление сохранить культуру старого времени было характерно для многих деятелей XVII века, придерживавшихся охранительной тенденции. В этой консервативной позиции можно усмотреть не только желание определенных кругов удержать старое, но и своеобразный признак Нового времени, жадное стремление как можно точнее записать древние песнопения. Особенность развития русского искусства XVII века заключается в диалогичности культуры — старое, не умирая, сосуществует с новым. Со стабилизацией художественно-исторических процессов искусство в дальнейшем идет по двум путям: один — путь широких контактов с западноевропейской культурой, синхронный развитию стилей европейского искусства; другой — путь консервации древней градации в общинах старообрядцев, ограждавших свою культуру от внешних воздействий на протяжении трех столетий. Противостояние и борьба этих двух культур, одновременно близких и далеких, — одно из свидетельств конфликта, который последовал в скором времени. Этот конфликт эпохи, отраженный в старообрядчестве, потряс всю русскую культуру второй половины XVII века. Он проявил себя как в литературе, изобразительном искусстве, литургике, так и в музыке. Партесное пение было завезено в Московскую Русь из Польши через Украину, хотя, по существу, его родина - Германия и Италия. Такой путь был естественным для того периода XVII века, когда многие западные влияния в искусстве передавались в Россию главным образом из Польши. Изменилась исполнительская эстетика, на смену сурово-сдержанным мелодиям знаменного распева пришли "сладкозвучные" мелодии. Одним из самых быстрых путей распространения новой музыки были псалмы и канты (от лат. кантус — пение). Псалмами являлись стихи, духовные песни, текстами для которых служили поэтические переложения псалмов Давида. Они возникли как новый вид духовных стихов. Со временем они вытеснили более древние духовные стихи. Значение кантов в русской музыке XVII века очень велико, так как благодаря им осваивались новое гармоническое мышление и практика гармонического пения. Духовные и светские канты, псалмы стали очень любимы в народной среде, получили широкое распространение в быту. Многие их лучшие образцы устойчиво сохраняются в народной традиции. Этот народный стиль получил в литературоведении определение "низового", или "народного", барокко. Путь развития русской многоголосной музыки в эпоху барокко (с середины XVII — до середины XVIII века) поражает стремительностью. То, что западное искусство прошло за семьсот лет, Россия освоила за сто лет, правда, исключив при этом стадию, аналогичную западноевропейскому нидерландскому контрапункту эпохи ренессанса. В России сразу осваивают музыкальные традиции западноевропейского барокко, но в местном, московском варианте. Активное взаимодействие идей порождает сходство музыкального языка. Молодое, энергичное искусство барокко увлекло русских музыкантов своей красочностью, богатством, полнокровностью. Многохорные концерты, распространившиеся на Украине, а затем и в Московской Руси, поразили слушателей небывалым великолепием. Другим видом гармонического пения, с которого также началось освоение партесной музыки, были партесные гармонизации знаменного и других распевов, которые прежде исполнялись одногласно мужским хором, а с середины XVII века зазвучали стройным четырехголосным хором мужчин и мальчиков. Самыми известными на Руси были три распева — киевский, болгарский и греческий. Болгарские распевы до сих пор используются в обиходе русских православных храмов. В дальнейшем, в XVIII и XIX веках, на Руси появилось много композиторских сочинений, ставших знаменитыми во всем мире. Авторы духовных песнопений на тексты Давида написали музыку, которая обессмертила их имена в истории мировой культуры и искусства. Это великие русские композиторы Бортнянский, Чесноков, Архангельский, Ведель, Воротников, Гречанинов, Чайковский, Рахманинов и многие, многие другие. Они стали творцами, в произведениях которых традиции русского духовного пения обрели новую жизнь, новые краски и новый смысл. Эти произведения стали сейчас предметом пристального внимания западных музыковедов и широкой аудитории слушателей. Композиторская духовная музыка находится в постоянном развитии во всем мире. Широко известны произведения, написанные американскими и английскими композиторами в стиле американских кантов или в стиле рок-музыки. Священник, писатель и просветитель нашего времени Александр Мень говорил: "Духовная музыка может быть написана в любом стиле, но она обязательно должна быть талантлива". Современные композиторы, отдающие дань духовной музыке в России, также сочиняют музыку на духовные тексты в самом разном стиле: вниманию публики предлагается и стиль кантри, и молитвы в стиле рок, и религиозные размышления в абстрактном стиле. Необходимо отметить, что наибольшим успехом до сего времени пользуется духовная музыка, написанная в стиле, который выработался в XVII веке и окончательно сложился в ХVШ-ХIХ веках. Это - стиль партесного пения, многоголосные песнопения с опорой на древнерусские традиции. Литература: Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. - Л., 1972. Бычков В. В. Византийская эстетика. - М., 1977. Владышевская Т.Ф. Музыка Древней Руси. - М.,1993. Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность.-Л., 1971. Мурьянов М. Византия, южные славяне и Древняя Русь. - М.,1973. Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ.-Л., 1984. . Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи. Т.1. — М., 1950. Салонов М.А. Старинная музыка в контексте современной культуры. - М., 1989. Трубачев С. Музыкальный мир П.А.Флоренского// Советская музыка, 1988, №9. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. - Париж, 1985. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. Ритмика знаменного распева. - М.,1983. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. - М., 1994. Шестиков В. П. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья.- М.,1966.
Л.Выготский ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА (Фрагменты) Многие большие ученые, изучавшие общие проблемы человеческой психики и ее развития, по ходу дела «заглядывали» и в область психологии искусства. Но буквально по пальцам можно сосчитать тех, кто посвятил этой проблематике специальные значительные исследования. Одним из них был выдающийся отечественный психолог Лев Семенович Выготский (1896—1934 гг.). Его «Психология искусства», написанная почти в юношеском возрасте (с 1915 по 1925 г.), сохраняет свое значение и сегодня, особенно в вопросах восприятия художественных произведений. Специфику искусства Выготский видел в том, что он называет преодолением, погашением и даже уничтожением формой художественного произведения,— его содержания (то есть, тех житейских реалий, которые в нем отображены). Что же имел в виду ученый, прибегая к такой парадоксальной формулировке? Это лучше всего показывает проделанный им анализ замечательного рассказа И. Бунина «Легкое дыхание». Что представляет собой содержание рассказа или его материал, взятый сам по себе — так, как он есть? Что говорит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа как его очевидная фабула? Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская муть». В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки (...). Может быть, эта жизнь, эта житейская муть хоть сколько-нибудь идеализирована, приукрашена в рассказе, может быть, ее темные стороны затенены, может быть, она возведена в «перл создания», и, может быть, автор попросту изображает ее в розовом свете, как говорят обычно? Может быть, он даже, сам выросший в той же жизни, находит особенное очарование и прелесть в этих событиях, и, может быть, наша оценка попросту расходится с той, которую дает своим событиям и своим героям автор? Мы должны прямо сказать, что ни одно из этих предположений не оправдывается при исследовании рассказа. Напротив того, автор не только не старается скрыть эту житейскую муть — она везде у него обнажена, он изображает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убедиться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пустота, бессмысленность, ничтожество этой жизни подчеркнуты автором, как это легко показать, с осязательной силой. Вот как автор говорит о своей героине: «...незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство...» Или вот в каких грубых и жестких выражениях, обнажающих неприкрытую правду жизни, говорит автор о ее связи с офицером: «...Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке — одно ее издевательство над ним...» Или вот как безжалостно опять показана та же самая правда в записи в дневнике, рисующей сцену сближения с Малютиным: «Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и очень всегда хорошо одет,— мне не понравилось только, что он приехал в крылатке,— весь пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые, чёрные, а борода изящно разделена на две длинные части и совершенно серебряная». Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о движении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осветить ту тяжелую и беспросветную картину, которая складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и неподходящего к этим страницам слова. (...) Автор не только не скрашивает, но, наоборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа. Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в целом. Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. (...) Мы догадываемся: события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже формулировать нашу догадку и сказать, что автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить его житейскую муть, чтобы превратить ее в прозрачность, чтобы отрешить ее от действительности, чтобы претворить воду в вино, как это делает всегда художественное произведение. Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа. Это не трудно подтвердить совершенно наглядными объективными и бесспорными указаниями, ссылками на самый рассказ. Возьмем основной прием этой композиции и мы сейчас же увидим, какой цели отвечает тот первый скачок, который позволяет себе автор, когда он начинает с описания могилы. Это можно пояснить, несколько упрощая дело и низводя сложные чувства к элементарным и простым, приблизительно так: если бы нам была рассказана история жизни Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, каким необычайным напряжением сопровождалось бы наше узнавание о неожиданном ее убийстве! Поэт создал бы то особенное напряжение, ту запруду нашего интереса, какую немецкие психологи, как Липпс, называли законом психологической запруды. (...) Этот закон и этот термин означают только то, что если какое-нибудь психологическое движение наталкивается на препятствие, то напряжение наше нач
Популярное: Личность ребенка как объект и субъект в образовательной технологии: В настоящее время в России идет становление новой системы образования, ориентированного на вхождение... Организация как механизм и форма жизни коллектива: Организация не сможет достичь поставленных целей без соответствующей внутренней... Почему люди поддаются рекламе?: Только не надо искать ответы в качестве или количестве рекламы... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (436)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |