ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ 3 страница
В 1820 году возникла журнальная полемика вокруг
1 Проблема рационалистического понимания образности, в частности выразившегося в полемике Сумарокова и его последователей с Ломоносовым, поставлена была Ю. Н. Тыняновым в статье «Ода как ораторский жанр» («Архаисты и новаторы». Л., 1929) и Г. А. Гуковским в ряде его работ, посвященных русской литературе XVIII века. 2 П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. VIII. СПб.. 1883, стр.43, 46. 3 Там же, т. X. СПб., 1886, стр. 187. «Руслана и Людмилы», характерная для эстетического мышления эпохи. Воейков — арзамасец и человек близкий к Жуковскому — выступил против молодого Пушкина как бы с позиций литературных староверов — «классиков", а в сущности, с той предметно-логической точки фения, которую отнюдь не отвергали карамзинисты. Воейков возражал, например, против стиха: Все утро сладко продремав.1 Выступивший в защиту Пушкина против Воейкова Алексей Перовский (под псевдонимом П. К—в) писал: «Почему же нельзя сладко дремать? Правда, вы тотчас найдетесь: вы скажете, что если допустить выражение сладко дремать, то можно будет написать кисло дремать...»2 Перовский, таким образом, возражает здесь против игнорирования (разумеется, с полемической целью) стилистической природы слова. Не следует, однако, рассматривать полемику Воейкова как борьбу с любым метафорическим изменением значений. В той же статье Воейков пишет: «Дикий пламень»— скоро мы станем писать: ручной пламень, ласковый, вежливый пламень...» Но ведь Воейков несомненно не возражал бы против формулы — пламень страсти, любовный пламень, как он не возражал бы и против языковой метафорысладко спать. Следовательно, мы опять оказались перед проблемой привычных и непривычных, изобретаемых поэтом словосочетаний. Вот послание Воейкова 1810-х годов к Е. А. Протасовой:
Пространство, время, смерть исчезли в сладкий час! Мы испытания минувшие забыли. Биение сердец приветствовало нас, И слезы лишь одне в восторге говорили! И быстро по цветам сей месяц пробежал
Этот текст, типичный для школы Жуковского, эпигоном которой был и Воейков, — насквозь иносказателен и даже метафоричен. Есть в нем метафоры достаточно затейли-
1 «Сын отечества», 1820, № 37, стр. 151. 2 Там же, № 42, стр. 84.
вые, например в последних четырех стихах. Но лексика их узнаваема, их семантика — развертывание тех или иных устойчивых формул. И Воейков не опасается замечаний насчет того, что месяц не бегает по цветам и что слезы, которые могут говорить, могут болтать,1и т. п. Воейков возражал против сочетания сладко дремать, но сам в приведенном стихотворении употребляет метафорическую формулу сладкий час. Строится она по типу еще ломоносовских словосочетаний:сладкий век, сладкий восторг, сладкое блаженство.2 Эпитет всюду здесь отнесен к абстрактному слову и поэтому сам приобретает абстрактно оценочный смысл, полностью поглощающий его первичное «вкусовое» значение. Но дремота (в отличие от сна — уже абстрагированного в поэтическом языке) — некое конкретное физическое состояние. Эта конкретность и мешает сладкому (в словосочетании сладко дремать) стать чистой оценочной абстракцией; смутно брезжут какие-то предметные признаки. Отсюда возможность оборота кисло дремать (в пародийной реплике Перовского). Противопоставить сладкому часу кислый час никому не пришло бы в голову. Любопытно, что подобные нормы существовали не только для Воейкова, но и для Жуковского. В 1815 году Жуковский писал Вяземскому: «Дремать в златых мечтах никак нельзя! Златые мечты прекрасны, когда говоришь просто о мечтах и хочешь им дать отвлеченный образ, но как скоро говоришь о мечтах в отношении к тому, кто их имеет, то златые совсем не годятся: не оправдывай себя моим примером; я сказал в «Кассандре»: в сновидениях златых3— это такая же точно ошибка, какая у тебя!» 4
1 В своей статье Воейков, между прочим, утверждал, что выражение «немой мрак» позволяет сказать также: «болтающий мрак... спорящий мрак, мрак, делающий неблагопристойные вопросы и не краснея на них отвечающий...» 2 Об употреблении Ломоносовым эпитетов сладкий и златой см.: И. 3. Серман. Поэтический стиль Ломоносова. М.—Л., 1966, стр. 182—187. 3 Благ своих не постигает 4 В. А. Жуковский. Собрание сочинений, т. IV. М.—Л., I960, стр. 563. У Вяземского п окончательной редакции:
Забывшись, наяву один дремать в мечтах...
Очевидно, раньше было:
Забывшись, наяву дремать в златых мечтах...
Вяземский согласился с тонким замечанием Жуковского. В традиционных словосочетаниях этого рода выступали либо «живописующие» признаки эпитета в применении к некой (относительной) конкретности: златой перст денницы, златых зыбей (Ломоносов); либо выступали признаки отвлеченно оценочные (златой — как прекрасный, великолепный, радостный): златой век, златые Они, весна златая. Жуковский, так же как Воейков, боится смешения этих рядов. Сочетание златой или сладкий с психологическими или физическими состояниями оживляет в эпитете предметные признаки, угрожая хотя бы частичной реализацией метафоры. В только что процитированном письме к Вяземскому речь идет об его стихотворении «Вечер на Волге», по поводу которого Жуковский тогда же обратился к Вяземскому со стихотворным посланием. Это послание — образец критики с позиций школы «гармонической точности». Причем в послании выражено мнение арзамасского «ареопага» (А. Тургенев, Блудов, Дашков). Благоухает древ Трепещущая сень.
По-видимому, благоухать может листва, но не сень, то есть здесь Жуковский протестует против неточности реалий. Непосредственно за этим следует грамматическая поправка: Переступившее ж последнюю ступень На небе пламенном вечернее светило — В прекраснейших стихах ее переступило. Да жаль, что в точности посбилось на пути; Нельзя ль ему опять на небеса взойти, Чтоб с них по правилам грамматики спуститься, Чтоб было ясно все на небе и в стихах?
Далее возражение против неточного словоупотребления: Кто в облачной дали конец тебе прозрит? Богиня говорит, И безобразную с ним сочетал невесту,..
Далее: Огромные суда в медлительном паренье —
Это возражение против многоступенчатой метафоричности: суда парят потому, что паруса их подобны крыльям огромных птиц. О метафоричности идет речь и в следующих строках послания Жуковского: Воспрянувших дубрав! — развесистых дубрав,
С логической точки зрения воспрянувшие дубравы и проснувшиеся дубравы в равной мере искажают реалию путем метафорического одушевления природы. Но формула проснувшиеся дубравы удобно включается в привычный ряд мотивов, связанных с пробуждением весны,— между тем как воспрянувшие дубравы возбуждают сложные, переплетающиеся ассоциации с пробуждением и одновременно с внешним видом деревьев. Словесный образ, заново создаваемый поэтом, семантически неустойчив, потому что он рождается из контекста и только в нем может быть осмыслен. Что такое «проснувшиеся дубравы» — понятно само по себе, вне данного стихотворения, но этого уже нельзя сказать о «воспрянувших дубравах». Подобные разборы постоянно встречаются в переписке арзамасцев. В дискуссии по поводу «Руслана и Людмилы» и противники, и защитники поэмы равно пользуются мерилом логики, точности, хорошего вкуса. Спор идет не о самих принципах, но о границах их применения, о возможности их совмещения с новым поэтическим опытом. Еще в 1828 году Пушкин, отвечая на журнальную критику «Евгения Онегина», вынужден был оспаривать устарелый и мелочный рационализм: «Младой и свежий поцелуй» вместо поцелуй молодых и свежих уст, — очень простая метафора... «Теплотою камин чуть дышет» — опять простая метафора. «Кибитка удалая» — опять метафора... Если наши чопорные критики сомневаются, можно ли дозволить нам употребление риторических фигуров и тропов. .. что же они скажут о поэтической дерзости Кальдерона, Шекспира или нашего Державина». Пушкин боролся против полемически недобросовестного или невежественного применения принципов логической критики, но сами по себе эти принципы близки его эстетическому сознанию. Тому свидетельство известное его письмо к Вяземскому (1825) по поводу стихотворения «Нарвский водопад»:
«...Сердитый влаги властелин...
...Можно ли, например, сказать о молнии властительница небесного огня?Водопад сам состоит из влаги, как молния сама — огонь». На это Вяземский отвечает: «Называя водопад властелином влаги, я его лицетворю, забывая этимологию его, и говорю о том незримом moteur,1 побудителе водяной суматохи». Вяземский оправдывается здесь, не выходя за пределы принципов рационалистической поэтики, которая в метафоре избегала столкновения противоречивых признаков, если они не были стертыми, неощутимыми. Он аргументирует здесь именно неощутимостью внутренней формы слова: водопад — падающая вода; он «забывает этимологию». Далее Пушкин анализирует строфы, которые в первоначальной редакции читаются:
Под грозным знаменем свободы
1Двигателе (франц.).
Как ты, внезапно разгорится,
Пушкин пишет: «Вся строфа сбивчива. Зародыш непогоды в водопаде: темно. Вечнобьющнй огонь — тройная метафора... «Как ты, внезапно разгорится»... Ты сказал об водопаде огненном метафорически, то сеть блистающий, как огонь, а здесь уж переносишь к жару страсти сей самый водопадный пламень. . .» Вяземский отвечает: «Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию. С этой точки зрения, кажется, все части соглашаются, и все выражения получаютune arriere-pensee,1 которая отзывается везде... Я все еще сидел на природе, но вдруг меня прорвало, и я залез в душу». Вяземский оправдывается тем, что водопад — это человек. Для Пушкина же, хотя он и понял, конечно, психологические аналогии Вяземского, водопад — это также и водопад. В письме от 13 сентября 1825 года Пушкин завершил эпистолярный спор о водопаде упреком: «Ты признаешься, что в своем водопаде ты более писал о страстном человеке, чем о воде. Отселе и неточность некоторых выражений». Символическое применение образа, по мнению Пушкина, не могло служить оправданием его предметно-логической неточности. От условных стилей 10-х годов Пушкин шел не к повышенной метафорической образности, но к «нагому» слову своей поздней лирики. Как соотносились условные поэтические стили с действительностью? Вот существеннейший вопрос для их понимания и исторической оценки. Речь прежде всего идет о подлинной поэзии, а всякая подлинная поэзия имеет отношение к действительности и является ее специфическим познанием и претворением. Но способы этого претворения многообразны. В русской лирике первой четверти XIX века любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению. Оно заглушало в слове его предметное
1 Заднюю мысль (франц.). содержание, так что конкретные по своей словарной природе слома (все те же кинжалы, цепи или розы, слезы, звезды, урны и проч.) по стилистической своей функции уподоблялись абстрактным. Иногда совершалась борьба между органическим стремлением к конкретности и мощной инерцией стиля (в особенности это относится к молодому Пушкину); но борьба конкретного материала с «идеальной» его обработкой связана не только с особенностями творческих индивидуальностей, а также со спецификой жанров. Разным жанрам присуща разная степень предметности. Самым абстрагирующим из них была элегия (до переворота, совершенного в 20-х годах Пушкиным и Баратынским), ибо каждое явление, вступавшее в элегию, вступало в область чистых ценностей и безусловной красоты. «Низшие» жанры — сатира, басня, напротив того, сравнительно широко пользовались бытовым, эмпирическим словом. Особый теоретический интерес с этой точки зрения представляет промежуточный жанр дружеского послания. Послание в принципе нарушало классическое единство эмоционального тона и гармоническую однородность слога. Мифологические атрибуты и прочие поэтические условности сочетаются в нем с некоторыми признаками повседневной обстановки. Шуточный тон дружеских посланий открывал дорогу бытовому слову, расширяя возможности лирической поэзии. При этом важно, что, несмотря на бытовой и шуточный элемент, дружеские послания вовсе не попадали в разряд «комических жанров». Лиризм, раздумье, грусть находили в них доступ. Не следует, однако, преувеличивать значение предметного начала дружеских посланий. Это явление совсем другого порядка, чем мощная эмпирическая конкретность державинской «Жизни званской...»
В которой к госпоже, для похвалы гостей, Где с скотен, пчельников и с птичников, прудов
В дружеском послании 1810-х годов инерция абстрагирующего стиля подавляла предметность (в меньшей мере, чем в элегии). Отбор бытовых «предметов», проникавших в послание, был очень узок. В конечном счете это тоже устойчивые сигналы, стилистическую окраску которых определяли перевоплощения авторского образа. То это гусарские атрибуты лирики Дениса Давыдова, то утварь пиршественного стола, то обстановка «хижины» русского последователя Горация, ленивца и мудреца, предпочитающего сладостное уединение честолюбивым замыслам и светской суете В «Моих пенатах» Батюшкова смешались разные ряды сигналов, восходящих к разным поэтическим традициям, и Пушкин это порицает в известной своей записи на полях батюшковских «Опытов»: «Главный порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни... Норы и келии, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином суворовского солдата с двуструнной балалайкой». В одическом стиле, особенно в оде XVIII века, предметность, несомненно, интенсивнее. Политическая ода, отзывающаяся на объективные события государственной жизни, не могла наглухо замкнуться в пределах повторяющихся и варьирующихся поэтических формул. В оду неизбежно проникали элементы современного политического, военного, даже технического опыта. И все же это не отменяет исходный принцип словоупотребления. И в одическом стиле господствуют свои традиционные словесные формулы и образы; они организуют весь остальной словесный материал, прокладывают колею ассоциациям.Проникшие извне элементы теряют предметное значение, приобретают условно-иносказательное. Именно потому в период ослабления жанровой системы проявилась их сочетаемость с иносказаниями других стилей, казалось бы им враждебных. Все же необходимо учитывать относительную предметность оды — и не только державинской. Проникновение, например, некоторых предметных элементов в позднюю лирику Батюшкова связано с тем, что в своих поздних монументальных элегиях Батюшков в какой-то мере использовал одическую традицию:1
Все пусто... Кое-где на снеге труп чернеет, И хладный, как мертвец, Один среди дороги, Сидит задумчивый беглец, «Переход русских войск через Неман. . .»
Конкретность зрелого Пушкина — открытие нового принципа в искусстве, и она непохожа на предметность XVIII века. У Батюшкова это еще не так. Ведь уже в ранней оде Ломоносова «На прибытие... императрицы Елисаветы Петровны,.. в Санкт-Петербург, 1742 года по коронации» читаем:
Уже и морем и землею Смесившись с прахом, кровь кипит,
Здесь много деталей, вполне реальных, начиная со стратегического значения леса и рек в стихе:
За лес и реки готфов жмет!
1 В статье «Поэзия Константина Батюшкова» (К. Н. Батюшков. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1959) Г. П. Макогоненко показал трагедию поэта, который стремился овладеть новым, более конкретным методом изображения действительности,— и погиб, не свершив задуманного. Но Г. П. Макогоненко преувеличивает при этом достижения Батюшкова в овладении конкретностью.
Но таковы законы времени и стиля, что реальное поглощается отвлеченным, что конкретность без труда совмещается с мифологией и аллегорией. В любовных элегиях Батюшкова, где нет одического «монументального» начала, нет и предметности.
Украсить жребий твой в речах, в улыбке, в каждом море; Мир, славу, суеты протекшие и горе Что в жизни без тебя? Что в ней без упованья, И муза, сетуя без них, Светильник гасит дарованья.
Творческие принципы Батюшкова особенно очевидны, если сравнить его элегии хотя бы со стихотворениями Фета, в которых лирическое и прекрасное так прочно скреплены с вещью, с единичной ситуацией.1
Жду я, тревогой объят, Плачась, комар пропоет, Словно струну оборвал Тихо под сенью лесной
1 О конкретности Фета см. работы о нем Б. Я. Бухштаба, особенно статью в кн.: А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1959, стр. 54 и далее. Совсем другое любовная лирика Батюшкова — совершенная система прекрасных формул. У Батюшкова была своя действительность: обобщенные этими формулами ценности душевной жизни человека. По поводу школы «гармонической точности» пришлось много говорить о предрешенности, о повторяемости, возведенной в стилистический принцип. Но само собой разумеется, что большое искусство не может быть в буквальном смысле искусством повторений. Эстетический эффект узнавания должен был все время сопровождаться другим эстетическим воздействием — так сказать, противоположным. Школа «гармонической точности» создала свой канон, который был важен и чем, что мог быть нарушен. Дифференциальные качества ощущаются тем острее, чем тверже нормы, которым они противоречат. Например, канон теории трех штилей надолго пережил свое официальное существование и в смягченной, подспудной форме дожил чуть ли не до XX века. То есть стилистическое смещение и смешение высокого и низкого продолжало быть эстетически ощутимым и тогда, когда догма трех штилей давно уже потеряла свою силу, и даже когда она была уже совершенно забыта. Словесная система школы Жуковского — Батюшкова— раннего Пушкина была доведена до такой степени совершенства и устойчивости, что поэзия целых десятилетий могла питаться ее формулами и преодолением этих формул. Есть периоды, когда, напротив того, всякая новизна безболезненно принимается и быстро отмирает. В атмосфере гармонической точности выработалось слово, небывало чувствительное к самым легким прикосновениям художника. Элегическая школа отвергала сильные средства воздействия; поэтому так трудно постичь ее эстетические тайны.
Нет подруги нежной, нет прелестной Лилы! Все осиротело! Счастье улетело! Дружба! ты всечасно радости цветами Ты свою богиню с воплем и слезами Ты печальны тисы, кипарисны лозы Насади вкруг урны! И цветы лазурны! "На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина"
Это стихотворение Батюшкова (1811) развертывает перед читателем непрерывную цепь освященных традицией слов в их гармонической сопряженности; именно в этом его поэтическая действенность Сложнее строится стихотворное обращение к Вяземскому («К другу») 1817 года:
Скажи, мудрец младой, что прочно на земли? Где постоянно жизни счастье? Мы пили чашу сладострастья. Но где минутный шум веселья и пиров? В вине потопленные чаши? Где твой Фалерн и розы наши? Где дом твой, счастья дом?.. Он в буре бед исчез, И место поросло крапивой. На прах его красноречивый.1 Как в воздухе перо кружится здесь и там, Как в вихре тонкий прах летает, И вечно пристани не знает,— Так ум мой посреди сомнений погибал. Все жизни прелести затмились: И музы светлые сокрылись.
Здесь особенно действенно соотношение синтаксического членения с ритмическим и строфическим. При традиционности лексики синтаксический чертеж разнообразен и сложен. Подряд нагнетаемая вопросительная интонация вдруг обрывается на середине стиха, симметрия
1 Речь идет о московском доме П. Вяземского, сгоревшем в 1812 году. Дом, а вероятно, и крапива — вполне реальные. Но по законам условного стиля реальность поглощается здесь общим потоком поэтической символики. ритмико-синтаксических отрезков сменяется перебоями. Строфа то распадается на две равные части, то строится по схеме 3+1, то синтаксически перебрасывается в следующую строфу:
И вечно пристани не знает, — Так ум мой посреди сомнений погибал...
Очевидно, что в поэтике традиционных поэтических образов синтаксис должен был иметь особое, часто решающее значение. Именно на ритмико-синтаксический строй ложилась тогда задача извлечения из слов тонких дифференцирующих оттенков.1 По синтаксические средства в этой системе, конечно, не были единственными средствами открытия нового в традиционном. Не меньшее значение имели смысловые сдвиги, иногда осторожно нарушенное равновесие между эпитетом и его предметом. Величайшего динамизма достигают эти сдвиги в ранней лирике Пушкина. Семнадцатилетний поэт писал:
Богами вам еще даны
Казалось бы, в словосочетаниях златые дни и златые ночи— эпитет в равной мере имеет чисто оценочное (а не вещественное) значение. Златой — как прекрасный, великолепный и т. д. Формально это так, но стилистическая функция двух этих формул разная. Златые дни — словосочетание сугубо традиционное; в формуле же златые ночи традиционно поэтическими являются только сами по себе слова (златой, ночь), сопряжение же их непривычно. Вторая формула контрастна и аналогична первой; поэтому она оживляет в первой давно потухшее ве- 1 Р. Якобсон в статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» в связи с пушкинским «Я вас любил. Любовь еще быть может...» отметил, что в поэзии «безобразной» «грамматическая фигура» становится доминантой и замещает тропы» (RomanJakobson. Questions de poétique. Paris, 1973, p. 227). О разнообразии и изысканности синтаксиса Батюшкова см. в статье В. Топорова «Источник» Батюшкова в связи с «Le torrent» Парни» (Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969). щественное значение. Смутно проступает представление о златом, солнечном, светлом дне. Вторая формула остается оценочной. Между ними — неполное смысловое равновесие, остро ощутимое в поэтической системе абсолютной точности. В 1818 году написано стихотворение «Жуковскому»:
Когда сменяются виденья
В общем контексте стихотворения и холод, и вдохновенье вполне укладываются в стилистику 10-х годов. Но традиция ассоциировала вдохновение не с холодом, а с жаром, пламенем. «Быстрый холод вдохновенья»— смысловой взрыв. Словосочетание это проникнуто уже какой-то почти физической конкретностью. Большие поэты школы «гармонической точности» владели несравненным искусством нарушения ее канонов. Это та именно грань, которую не могли перейти последователи и подражатели. В высшей степени владел этим искусством Жуковский.2 Сопоставим несколько строф из «Славянки» Жуковского (1815) с фрагментом элегии Плетнева «К моей родине» (1820). Плетнев разрабатывал отчасти сходную тему, несомненно ориентируясь на Жуковского.
Там слышен на току согласный стук цепов; Но солнце катится беззнойное с небес; ...То отраженный в них сияет мавзолей;
1 В 1826 году Пушкин напечатал это стихотворение, как и стихотворение «Друзьям», в измененной редакции. Но цитируемые здесь строки и в том и в другом случае остались без изменения. 2 О своеобразии и смелости поэтического языка Жуковского см.: И. М. Семен ко. Поэты пушкинской поры. М., 1970, гл. «Жуковский». То ива дряхлая, до свившихся корней Сенистую главу купает в их струях... Жуковский
Забуду ли тебя, о Теблежский ручей, В жары стада вдруг с двух полей отлогих, И нежат их на лоне сладкой лени? И на пологие взгляну долины? И буду ли когда еще внимать весной, В лугах скликаются косцы между собой, Плетнев
У Плетнева все налицо — и условная вещественность описательной поэзии, и гармонический слог. И как ровно, не зацепляя внимания, выстраиваются ряды этих строк. А читатель Жуковского все время в напряжении — от гибкого синтаксиса, от того, что перед ним возникает то державинское скрыпя, то противоречивые скрещения слов: беззнойное солнце, закат, который спокойно пламенеет, то предметный образ ивы, с ее свившимися корнями.
Популярное: Как выбрать специалиста по управлению гостиницей: Понятно, что управление гостиницей невозможно без специальных знаний. Соответственно, важна квалификация... Генезис конфликтологии как науки в древней Греции: Для уяснения предыстории конфликтологии существенное значение имеет обращение к античной... Как вы ведете себя при стрессе?: Вы можете самостоятельно управлять стрессом! Каждый из нас имеет право и возможность уменьшить его воздействие на нас... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (384)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |